詩邊漫筆

文/鞭石良人

詩人愛詩，美人愛美，這是理所當然的。作為詩人，他們有責任去譜寫人生的美妙篇章，創造出人民大眾樂於接受的富於真善美的藝術境界。那一切腐朽庸俗的東西，在她的神聖光圈中毀滅，淨盡。詩人是超越於宇宙的精靈，是文學皇宮中的寵兒。但是，那些庸俗無知的人，卻把他們目為精神病院中剛出來的瘋子，認為他們用雜亂無章的思想，組合世界的萬事萬物，而顛倒了事物發展變化的時序，完全扭曲了人性和社會的光明軸線。我覺得這些俗人，很是可憐！不錯，詩人是時代的創造者和顛覆者，他們用一種不為人理解，但又豐富複雜，中含非理性成份的情感和思維，來感受宇宙和社會的一切；他們用一種冷漠，但又多情的眼光透視整個客觀世界。他們的語言，行為方法和思維方式與平常人差異很大。他們的愛和憎，體現得最為強烈。所謂詩人的態度，不外乎美和刺，也就是這個道理。

愛憎，美刺，這些情感因素，是每一個詩人都必須具有的。作為古典詩詞愛好者的我，理所當然地也具備了這些因素。至於對待文學的態度，則因人而異。有的人認為，選擇了文學，就等於選擇了悲劇的人生。鑑於此，我倒認為真正悲劇的是他們！因為他們不知道文學為何物，認識和品味不到文學的價值和樂趣；他們只知道在“錢”字頭上下功夫，而整天渾渾沌沌，知其所以活又不知其所以生。不過，真正悲劇的還不是他們，而是那些為了金錢而一味玩弄文學的人。他們為了迎合讀者的口味，而胡亂編些亂七八糟、不三不四的書籍，用一種時尚的潮流的組合手段，來詐取那些鍾情文學的人的情感和鈔票。說實在的，他們是文學的侮辱者和毀滅者。

我覺得，既然愛上了繆斯，就不要考慮到她的功利性，而要有一種殉教者的精神。因為詩歌是一種強大力量的象徵。據說，古希臘的軍隊在出徵時，詩人是走在前頭的。因為他們是一種力量，是一種不敗的強者精神。記得鍾敬文老先生在《蘭窗詩論集》中說過：“文學不是一種職業，而是一種宗教。從事這種神聖工作的人，從第一天起，就必須具有殉教者的決心，至少也要準備欣然去履行那不容避免的苦行。”由此，我想起了“詩人少達而多窮，蓋愈窮而愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也”的古語。它似乎概括了幾千年來中國歷史上絕大多數詩人的命運及其詩歌創作實踐經驗。對此，蘇東坡便不無同感的寫詩道：“非詩能窮人，窮者詩乃工。此語信不妄，吾聞諸醉翁。”可見，作為一個詩歌拓荒者，從第一天起，就應具有殉教者的精神和決心。

作為古典詩國的詩手，是幸運兒。詩能反映現實生活中最微妙最細小的方面，它是“想象力的自由遊戲”，是天才詩人們的特殊產物。詩是要有情感的，沒有情感，便無所謂詩歌。英國詩人華茲華斯指出：“詩是強烈情感的自然流露。它起源於在平靜中回憶起來的情感。”美國作家愛倫·坡認為詩歌是情感“在語言上的表現。”“表現即意味著情感在外部事物中獲得釋放，通過具有表現力的線條、形式或色彩排列；通過具有特殊節拍或節奏的姿勢、聲音或語言文字”來進行創作。它既是理性的，又是非理性的。它是詩人的直覺和想象。奧地利精神病理學家、心理學家弗洛伊德說：“藝術即做夢”，詩歌只是由夢所蛻變出來的產品”，把一切文學藝術當作夢的化身。

很多人都說我的詩歌是灰色調的。詠丹便不大喜歡我這種低沉的調子。究其原因，可能是我多愁善感的性格所致吧。但要知道，我本身便具有一種憂患意識，而這又是作為一個文人所必須具備的。我覺得，我的靈性就是一種憂鬱，而憂鬱又是一種完美。說到靈性，我又想起了一九九五年十月，我曾拿了些詩稿去給鍾敬文老先生批閱，過了幾天之後，他對我的老師郭雋傑說，我有靈性，可以發展。然而我知道，這種靈性若不經過後天的培植，便會很快消失殆盡。因為性靈起初乃是“肖天地之貌，懷五常之性”（清代袁牧語）而來的。我寫詩詞喜歡創造悽清的境界，而在這種悽清境界的組合中，則用一顆通透的心來擷取人物之情性，山水之性靈。孤燈闌夜，春花秋月，鵑啼蟬噪，落葉滿窗。此情此景，都蘊含著苦吟的色彩。所謂苦吟出工純，每作成一首詩，便有著“瓠巴鼓瑟，鳥舞魚躍”的感覺，這就正如我在《論詩三首》其一其二中所說的那樣：“躍躍詩情眼底尋，風煙聚散總由心。苦吟夢裡非常語，道出自然玉石音”；“百鍊工純心始安，通篇渾合氣成團。李詩蘇筆情猶在，敢與島郊分瘦寒”。便是我詩歌創作的切實寫照。

我的詩詞，基本上已經走上了“哀豔”之路。這主要是受到李商隱、蘇曼殊、黃景仁、柳永、李清照、周邦彥、秦觀、姜夔等的影響。鍾老先生說：“何須怨搖落，多事是東風”，是詩人的語言。然而，我的多愁善感、觸物傷情的性格，是與生俱來的，實非故作哀豔語也。自齊樑以來，士大夫好作綺靡語，傷於輕豔，有“鬚眉不丈夫”之稱。至若唐宋，花前月下的詩人詞客，亦多遭批叛。時至今日，豔麗清雅之古典詩詞，亦遭反目視之。甚若連“復古”味也不容存在。對此，我覺得很不公平。要知古來詩壇，花開千朵，各表一枝；人有深愛，各愛一人。因此，我覺得，詩風豪邁也好；詞風婉約也好；詩體復古也好；詩體創新也好。或者是愁思婉轉，格調低沉；或者是慷慨高歌，豪情萬丈，都是作者對客觀社會及其人生的最真最純的情感凝聚，是文學的一種意識形態和人生反映及其命定意識。對此，我們應該深愛著傳統文化長河中遺留下來的古典詩詞，就像深愛著自己所愛的美人一樣，來一個徹底的一廂情願。而從《列子》所云之“瓠巴鼓瑟，鳥舞魚躍”就可知道，優秀的文學作品就像一枝魔棒，打得人如痴如狂。同樣，從《荀子》所云之“玉在山而草木潤，淵生珠而崖不枯”亦可知道，優秀的詩詞作品，可以令人快樂無限，還可以給人帶來希望和理想之光，照亮了世界，填補了缺陷。故此，我想，只要能運用精煉的語言，真摯的情感，來創造一種美好的境界和社會效果，也就得了，我們又何必苛刻地去要求他們呢！

歷來對於詩的創作有兩種傾向：有人專主主觀情思，有人專主社會效果。純粹講究社會效果的，這在五四時期新文學運動中表現得最為明顯。因為當時許多作家、詩人都擁擠在小說、詩歌、戲曲的範圍內，他們的作品，追求的便是社會效果，很少有把主觀情思與社會效果結合起來的完美篇章。這是時代的侷限性。純粹追求作品的社會效果，作品便會顯得乾枯乏味，便會沒有作家本人強烈濃厚的感情世界。鍾老先生在講述有關小品文的創作時，便提出了“情緒”和“理智”兩個因素。在這裡，我想借用過來說，詩創作亦要注重“情緒”和“理智”。這兩種因素是詩創作的生命力所在。當代詩人聶紺弩的詩句“如今世面多風雨，何止一家損罐瓶”、“膝下全虛空母愛，心中不痛豈人情”和“文章信口雌黃易，思想錐心坦白難”，實屬深沉有力之語。他用兒童的直觀和高超的透視力，結合親身經歷來譜寫社會事象，從而產生了強烈的社會效果。但這種社會效果裡面又包含著他個人的主觀情思，而這種主觀情思又是在客觀環境中經過提煉而達到聚焦點的。

詩人的情感是悲思型的。前人云：“蓋聞性靈屈折，鬱抑不揚，乍感無情，或傷非類。是以嗟怨之水，特結憤泉；感哀之雲，偏含愁氣。”“文異水而湧泉，筆非秋而垂露。”都說到了性靈與情感的微妙關係。隨園老人說：“性靈以外必無詩”，我是贊同的。在以前，我曾閱讀了清代詩人趙翼、黃景仁、袁牧、蔣士銓、龔自珍、王士禎等的詩，受他們的影響很大。到後來，我的詩風基本上與他們相近。據老師郭雋傑說，這些人不是真正的大詩家，他們的詩，基本上承襲了明詩的風格，沒有什麼創意，沒有多大變風。不過，龔自珍可算是大家。他的詩平易而立意新。黃遵憲、魏源雖自成一家，但只是小家，不能與龔自珍相提並論。從這談話中，我知道他不贊成我的學詩路子。雖然如此，但博覽多益，總是有收穫的。這些詩人中，我較為喜愛龔自珍和黃景仁。我的《丙子讀詩絕句十九首》，在很大程度上受了龔自珍的影響。而黃景仁的詩，寫情有滋味，雖多悲涼悽楚之作，然其情感細膩豐富，讀後每有餘味。我有些詩亦受他影響較大。記得黃景仁在以前曾想改變他過去的詩風，說：“自嫌詩少幽燕氣，故作冰天躍馬行”，然而，在他北上以後的詩篇中，卻很少有幽燕氣概的作品。由此可知，他的悲思型的性格和氣質，已定下了他的詩風，要想改變是不容易的了。而我自己亦是悲思型的人物。那麼，我以後的詩歌創作走向又將如何呢？我想，正如我在《辛己解懷二絕》其二中所說的那樣：“枕冷更殘枉斷腸，巫山雲雨入詩香。料君從此多哀感，碧海青天夜夢長”。